1.现代性概念的两种不同性质
有两类现代性概念：一是描述性(descriptive);一是规范性的(normative)。描述性的现代性概念是指欧洲近世(一般认为17世纪以后)的现代化过程，它可以被刻画为“民族国家的兴起”、“资本主义”、“工业革命”、“工业化、城市化、社会化”等等，吉登斯等社会学家持这种现代性观。规范性的现代性概念是指欧洲近世(特别是启蒙运动)思想家论证“一个理想的现代社会应当怎么”的规范言说，现代性等于他们心目中一项有待完成的规划，哈贝马斯等哲学家则是这一言论的代表人物。
2.规范性现代性概念的规范潜力
规范性的现代性概念有其规范潜力，因此是一个必不可少的刻画现代人的自反性(self—reflection)的概念。事实上，人类历史上还没有一个历史时代，可以以它自身为思考、规划、自省、总结的对象。以往的人类思想，都建立在既往历史的反省和总结上，只有现代人提前进入历史，将自己思考为对象。这就是黑格尔所说的人类历史意识的自觉，历史从此不再是关于古人的华丽戏剧，而是今人粉墨登场的舞台。哈贝马斯将这一变化概念化为现代性的规范潜力，即现代人不再能够从外部获得它的标准，它得自己寻找标准，并以对于未来的共同冒险来确保自身的正当性。
3.现代性的规范内容
现代性的规范内容(the normative content of modernity)是哈贝马斯提出的概念，它的基本含义是：现代性是启蒙思想家提出来的、有关一个理想的现代社会应当是什么样的方案。既然现代性是一个规范概念，那么这个概念必然有其规范内容，也就是种种“应当”的内涵及其正当性论证。
哈贝马斯的现代性规范内容论证是建立在他的社会交往理论之上，以及两个转向(语言学向语用学的转向，意识哲学向行动哲学的转向)的基础之上。这个理论非常复杂，要描述他的论证过程，差不多是要在这两个转向的基础上重建整个现代哲学和社会思想。我想说的并没有这么复杂，因为我所说的现代性规范内容，不是像哈贝马斯那样要在哲学上重建它的合理性，而是从思想史上描述它的既定概念。有了这样的前提，我的工作于是就成了一种思想史的(而非哲学的)工作。
从思想史的角度，我依据康德、韦伯、哈贝马斯这样一条线索，整理出现代性的规范内容如下：
对现代性的奠基与正当性论证其实早在笛卡尔那里就开始了，但是，有意识地论证这个问题的，确实始于19世纪，按哈贝马斯的意见，始于黑格尔。不过，这个问题在西方学术界成为热门，还是马克斯·韦伯以来的事。韦氏以来，诸家谈现代性，各有各的说法，各有各的长处。但是，我的感觉是，没有人在这个问题上比康德、韦伯(韦氏本人高度依赖于康德的基本假设)，以及哈贝马斯更为可信了。因此，沿着这一传统，我将现代性理解为一个分化过程。前现代性文化以大一统的宗教或礼教世界观为特征，而现代世界走向了两个方向的分化：首先，文化从日常生活中分化出来，成为诸专家文化;其次，专家文化本身也分化为科学理论、道德理论、艺术与批评话语等。康德第一次论证了诸领域的有效性原则，这就是科学领域中的客观性原则、实践领域中的道德自律原则与审美领域里的艺术自主原则。
哈贝马斯曾经描绘了这一理想的方案(见《现代性：一项未完成的方案》)。而在《现代性的哲学话语》里，哈氏更好地提炼了表述，他认为“既非黑格尔也非其左翼或右翼的嫡传弟子曾想质疑现代由以描绘其自豪和自我意识的现代性的成就。毕竟现代性屹立在主体自由的象征之上。而这一点在社会里被认知为受民法保护的合理地追求个人利益的空间;在国家里被理解为在政治意愿形成平等参与的原则;在私人领域中被理解为伦理自主和自我实现;最后，在公共领域，被当做围绕着习得反思文化所发生的教化过程。”这可以认为是哈贝马斯的现代性图像。我则将这一图像进一步清晰化为围绕着主体性建立起来的现代性的规范内容：哲学与世界观层面上的主体性(自我)、科学层面上的客观性(自然)、实践层面上的道德自律与政治自由，最后，是审美与文化层面上的艺术自主。我将它称为现代性的“五自原则”(自我、自然、自律、自由与自主)。有之则现代，无之则尚未走到现代。
4.艺术自主：中国艺术现代性的未竟使命
艺术现代性的真正核心是走向自主，然而，中国20世纪的美术进程，似乎正好是逆向而形。自主意味着一系列自觉的分离，首先是从宗教和政治体制中分离出来。在欧洲，这在体制上表现为18世纪以后艺术从教会赞助和宫廷赞助中独立出来;在理论上表现为康德为趣味自主所作的艰难论证;其次，是从市场营销策略中分离出来，这主要体现在“为艺术而艺术”这样的口号中，或至少其旨意如此。至于艺术家的作品被吸纳进一个完整的市场体系，这不是他的事;最低限度，他可以做到不要为了迎合市场而出卖自己的美学标准。
这两条应该成为艺术自主的核心内涵。反观近代美术，我认为恰好走上了与自主艺术完全相反的道路。首先，在前半期，美术史几乎笼罩在政治意识形态之下，其中影响最大的美术教育与美术创作思想是以自觉使艺术服从于政治为前提的。其次，在后半期，特别是90年代以后，中国美术(包括所谓前卫艺术)，则基本上以市场为导向，沦为资本(包括国际资本)的运作对象。在这个过程中，只有极个别的艺术家尚未放弃现代性承诺及其美学抱负(当然这是一种理想主义，它在80年代的新潮美术中曾经昙花一现)。至于当代艺术中的抽象艺术，也只有置于这样的背景下，或许才有可能见出其意义。
